1. Al comienzo, brotan planos magistrales, austeros, que va- rían hacia diferentes tonalidades, destilando cromatismos serenos. Las impresiones iniciales que emanan de las telas de Rob Verf perduran, hasta que lentamente la imagen eyecta otros sentidos, cáusticos, hasta dolientes. A partir de mi memoria visual, repaso una antigua experiencia en el Prado madrileño, vis-à-vis con Hie- ronymus Bosch y su delicioso jardín donde pujan el bien y el mal. Por qué la reminiscencia… Quizás por la precisión pictórica que aquí retorna en un lenguaje sintético, cuasi maquinal, cibernéti- co, inmutable pero incisivo y mordaz al fin. Dos versiones sobre uno de los espacios más temidos y recurrentes en gran parte de la historia del arte y de la propia humanidad: el paisaje infernal, el sitio de los castigados, excluidos y expiados. Si el averno de Bosch consagra una marea caótica de personajes enardecidos –y enrare- cidos– que bajo un cielo tenebroso, acometen toda clase de im- properios, ultrajes, vejaciones y desquicios varios, Hell (Infierno) (2001) de Verf exhibe otro talante. Es una escena impregnada de cotidianeidad violenta, donde el esmerado pincel relata emocio- nes siniestras que conviven con la complicidad y la aberración. Una suerte de maqueta contemporánea que remueve zonas inson- dables de la mente, refrendando la impotencia provocada por la vulnerabilidad social o las derivas de una inocencia infantil tras el abuso adulto (una temática áspera tangencialmente aludida en Mammoth de Lukas Moodysson, 2010). La agitación enfermiza, el despotismo y la violencia psíquica, constituyen nuevas maneras de experimentar abismos condenatorios o depresiones frecuentes en un presente confuso.

Por otro lado, en los personajes de Bosh, humanos, animales e híbridos, se manifiestan ciertos perfiles sexuales que completan la caracterización de cada uno, no solo en sus apariencias sino en las relaciones entabladas entre ellos. Sadismo, penetración y deglu- ción. En cambio, los actores de Verf poseen pocos rasgos deten- tadores de lo masculino o femenino, de modo puramente lacónico, sólo si es necesario. Un diseño que se reitera en varias de sus obras como en The Experiment (El experimento) (2005), y que conduce a construcciones amablemente turbadoras.

Me quedo con los grises inquietantes de estas pinturas, afines a las atmósferas nebulosas del holandés Albert Eckhout, uno de los artistas viajeros que participó de la expedición hacia Brasil de Johan Maurits, el príncipe de Nassau, posteriormente a cargo de la Ducht West Company Indias. Eckhout se enfocó en el registro visual de la población nativa, los paisajes, los frutos, las hortali- zas, una labor que, en definitiva, terminaría siendo funcional a la empresa colonizadora europea. Sus retratos de corte etnográfico de 1641 incluyeron la conocida pareja de Tapuyas, indígenas a quiénes se les atribuían prácticas de canibalismo y antropofagia en territorio brasileño. Sus fondos escenográficos celebraban cielos grisáceos virados hacia mansos celestes o amarillos.

El afanoso interés en aquilatar las superficies, tanto de Eckhout como de Verf, coinciden con lo que Martin Jay (2003) denominó el ‘régimen escópico’ de la Holanda del siglo XVII, una fuerte in- sistencia en los detalles junto a un estudio científico del comporta- miento cromático. Probablemente exista un horizonte de tradición cultural que engloba a ambos creadores, que se patentiza en una cautelosa y sutil modalidad de pintar, una seducción genuina por el lienzo y el óleo. Sin embargo, en este artista contemporáneo predomina una dedicación geométrica que marca un giro sagaz respecto a las narrativas históricas de centurias atrás. Ese desvío, sin duda, acentúa el despojamiento y la sinopsis icónica, e inau- gura una nueva organización donde confluyen la rigurosidad del color aplicado y la posibilidad de plasmar estados de la mente en proyecciones figurativas. Los cuerpos como dinamia descansan en disposiciones subjetivas que hacen crujir la contemplación calma, una especie de panacea inicial metamorfoseándose en instantes fu- gaces que aquí adoptan un tono de perennidad.

2. Existen maneras diferentes de abordar un tema altamente complejo como la violencia social. Sin duda, una de las obras de Rob Verf que examina este tópico con mayor profundidad es Chica americana (2005), un magnífico óleo donde un cúmulo de residuos y basura se dispersa ante la inminente presencia de formas color carne que remiten a un ser femenino, encrespado, sorprendido. La prolija cuadrícula gris del piso asiste a la contienda de los sobrantes comestibles, desperdigados por el aire, desparramados y vueltos a encontrar. Restos de vegetales o frutas, bolsas negras, papeles arrugados, trozos de cartón y botellas plásticas recomponen una escenografía habitual patente en las travesías bonaerenses. Una tarde, tras caminar varias calles saliendo de su estudio luego de una entrevista, el artista observó a una muchacha apostada en el piso, en las cercanías de un puente, rodeada de cartones, desperdicios y telas roídas. “American girl”, murmuró, era la clara referencia a un entorno que parece ser moneda corriente, engendrado desde hace tiempo atrás. Un interesante informe de junio de 2009 publicado en la revista Rolling Stone, destaca la actualidad y presencia del car- tonero argentino como ‘extracto de la miseria patria’ que se ha ido desplegando a lo largo de los últimos años, ocupando nuevos te- rritorios sociales. Dicho panorama tuvo un furibundo disparador conocido por todos a fines de 2001, momento de crisis, derrumbe y desazón para muchos habitantes de esta República. Iniciando su viaje desde el suburbio (ese ‘traslado primigenio de la superviven- cia’ según el autor de la nota referida) cada trabajador marginali- zado encuentra provecho o utilidad en los restos descartados por otros. Una faena ardua que implica buscar, seleccionar y clasificar desechos de papel o plástico en la lucha diaria por subsistir, una sa- lida próxima al conflicto desatado por la exclusión social. Y claro, el arte no fue ajeno a esto. Haciendo foco en esta coyuntura, Andrea Giunta (2009) menciona no solo la emergencia de modalidades co- lectivas de labor artística que además de organizarse en forma de agrupaciones recurrieron a la calle misma como espacio de traba- jo, sino también una variedad de propuestas de tinte colaborativo ancladas en la solidaridad y el apoyo, el recobro de zonas citadinas desmanteladas y reutilizadas para tentativas artísticas, nuevos de- rroteros para la circulación del arte, el incremento de residencias o clínicas de obra en talleres, proyectos de recuperación de archivos visuales y documentos escritos, intercambios poco asiduos o con- vencionales entre artistas e instituciones, políticas culturales con intenciones descentralizadoras y más bien inclusivas. Todas ellas expresiones reactivadoras posibles que procurarían sanar una hon- da brecha de malestar e inestabilidad. Las constantes fluctuaciones políticas y económicas desatadas por la profunda crisis agrietaron el tejido social e impulsaron el crecimiento abrumador de cinturo- nes de pobreza, con tasas de desocupación en aumento y múltiples secuelas que aún hoy perduran. Colapso y consecuencia, hambru- na y despojo, estertores y cicatrices.

Pero la pauperización no sólo involucra al remanente que vemos en las veredas o en las periferias del conurbano, también se traduce en la hipocresía socializada. El film American Beauty de 1999 retrató las limitaciones originadas por la falsedad domesticada, propia de un círculo familiar sumergido en el engaño, un fingimiento nece- sario para ocultar realidades difíciles de exteriorizar. Situaciones equívocas dejan al desnudo las fisonomías recónditas de un easy- target de clase media-alta para el cual todo se desmorona en poco tiempo, vínculos empañados por la mentira o la miseria humana que no son en realidad exclusivos de un sector. Por tanto, esta ma- lograda American Beauty no existe, no es real, es una paradoja llena de contrasentidos, tanto como la serena (y abrasiva) sencillez de la obra American Girl: la confluencia equilibrada de la basura viciada y contaminada en toda su crudeza, y una pulcritud pictórica sober- bia, majestuosa. A su vez, las líneas demarcatorias que provienen de los fragmentos femeninos, parecen simular diseños de vírgulas –el gesto mímico que vemos registrado en los murales teotihuaca- nos– tecnologizadas, hiperfinas, mecánicas, alineadas, expulsando corrientes electrizadas y tal vez concentrando una potencia vital. Hay una intención descriptiva subyacente en aquellas pinturas pre- hispánicas, que aquí se simplifica, cauterizando y uniendo figuras en un diagrama lineal que detenta fuerzas antes invisibilizadas.

3. Como parte de una prolífica investigación plástica, la serie de Torsos (2008-2011) deviene en objetos escultóricos integrados por esferas blancas que sugieren átomos, unidos por finas líneas de madera. A veces se muestran colgadas del techo, o apoyadas en diferentes soportes. En este caso, Rob Verf supera y transgrede una disposición geométrica ortodoxa, hecho que se transparenta en la introducción de elementos con una latencia enérgica, viva- ces y sobre todo movibles: el leve paso del aire pone en marcha la oscilación de las pompas de telgopor y remueve la atmósfera estancada. Las configuraciones moleculares se reflejan en los es- pejos colocados en tarimas, y suscitan estadios efímeros que se reinventan continuamente. Acaso en parte, estas disposiciones es- paciales revisitan las ‘estructuras vitales’ apuntadas por Mari Car- men Ramírez (2004), versiones (e invenciones) locales surgidas en el campo latinoamericano que ejercen una rotación (e inversión) significativa en relación a ciertas vertientes de la geometría per- geñadas y etiquetadas desde una perspectiva eurocéntrica. El im- pulso constructivo que proliferó en la etapa pos segunda guerra, tal como detalla la autora, dio lugar paralelamente a dilemas y pre- guntas acerca de su incidencia en Sudamérica. Estas inquietudes afloraron no solo en la realización de muestras enlazadas con esta temática, sino en abundantes producciones. Por ende, el térmi- no ‘estructura’ se convertía en una palabra propicia para analizar el contexto regional, adquiriendo nuevas significaciones ligadas a la subjetividad, a la organicidad, a la acción y al movimiento. El descrédito del racionalismo exacerbado de determinados modelos estéticos europeos, abrió paso a composiciones orgánicas dentro del campo constructivo, estimulando sistemas múltiples y variados de fundar la obra. Así, la voluntad de reparar en las estructuras dinámicas –formateadas aquí por ficciones atómicas– revela un punto de inflexión que acerca el trabajo de Verf a estas preocupa- ciones estéticas. Esto también cobra sentido en otras direcciones: en los inauditos anexos a estas Estructuras que conllevan cierto extrañamiento –unas pocas semiesferas adheridas de distinto color que parasitan o intoxican a las demás–, y en la elección de mate- riales de bajo costo y economía, como el telgopor o las varillas de madera. Dos rasgos que imprimen desplazamientos conceptuales acerca de los componentes propicios o no que son instrumenta- dos en la práctica escultórica. Otros objetos aledaños son las es- tatuillas de porcelana, pequeñas muñecas que escoltan el montaje en el interior de una vitrina transparente. Encuentros supuesta- mente azarosos, crean un clima especial en la intimidad de cada cobertura de vidrio. Como artefactos capturados en un museo de antropología, estas obras instan a un mirar respetuoso que intenta desentrañar enunciados alegóricos. Por qué la esfera y la diminu- ta mujer… La alusión femenina se reitera en otras proposiciones, también efectuando un diálogo con ciertas figuras pintadas que en este caso cobran volumen y se despliegan a partir de líneas negras, sólidas, afirmadas en su base.

Vuelvo a las tarimas. Las estructuras atómicas están pendien- do de hilos y giran reflejándose en lo espejos que están debajo. El cinetismo aparente recrea tramas de energía en movimiento, se irradian perfiles blancuzcos que se transforman continuamen- te, sin cesar. La indagación de fenómenos de tipo óptico se acre- cienta en las ‘cajas para ver’, las que invitan al fisgoneo curioso en pos de toparse con algún hallazgo inesperado. Con coberturas amarillas, azules o trasparentes, las arcas contienen un conjunto de mini-esferas que sorprenden al observador, sugieren formaciones biológicas, expansiones químicas o crecimientos de laboratorio, experimentos inverosímiles, cuerpos intrusos. Otro grupo se sitúa en la pared. Parecen ventanas que detrás de los muros vidriados guardan esencias enigmáticas. Cerca, las cajas blancas contienen una menuda abertura, son observatorios mínimos, una tentación lúdica en formatos geométricos que albergan latencias, entes aga- zapados a la espera de ser inspeccionados.

4. Una danza acuática es desencadena por balones de diferentes tamaños en el video Full Foreground (2010). Este proyecto fue plas- mado por Rob Verf junto al poeta, crítico e historiador del arte Ro- berto Tejada (Los Ángeles, 1964), y el resultado se tradujo en una micro-escenografía mixturando imágenes y palabras. Las esferas muestran diferentes expresiones tipeadas en papeles blancos adhe- ridos con cinta translúcida, tales como track, voice, plumb, blood, prick, peel. Huellas, voces, una sonda, sangre, pinchazo y piel, remiten a un cuerpo ausente del que resuenan sus humores, fluidos vitales, el dolor y sentimientos punzantes, quejidos. Inmediatamente, los balones rotulados empiezan a moverse, el agua ingresa y provoca corrientes que remolcan y empujan. Una especie de buceo espon- táneo de balones se origina desde menudas turbulencias, dando paso a un reflujo alborotado y grácil. La conjunción de transpa- rencia, solidez y líquido compendia un trío efectivo, y de alguna manera posiciona este trabajo próximo a una herencia estética ya presente en Argentina. Un referente emblemático e histórico de obras que incluyen dispositivos acuáticos es Gyula Kosice (1924). Su pensamiento utópico ligado a la arquitectura se materializó en el manifiesto de la Ciudad Hidroespacial, escrito a comienzos de los años ‘70.

Desde el inicio, Kosice advirtió la grieta que separaba el impul- so vital que define al hombre, de la constitución de sus hábitats, una distancia que hacía necesaria la reflexión sobre la sociedad global, sus estructuras de funcionamiento y el progresivo deterioro ecológico y geográfico que la dislocaba. La solución factible radi- caría en la posibilidad tanto de edificar como de vivir en células hidroespaciales. Dentro de la Maqueta C que Kosice diseñó para esta urbe, uno de los territorios ideados era un lugar antigravídico para disimular lo que subía o bajaba, localizado en la zona inferior del boceto. Parecía ser que su preocupación acerca de la gravedad se sostenía desde lo ético y estético. La suspensión de los pesos que ascenderían o caerían, iría fraguando una temporalidad nueva, un letargo provisorio, una maximización de la experiencia en cada momento. El reciente video de animación realizado por Carbajo y Barcesat sobre la Ciudad Hidroespacial de Kosice recrea una invasión pacífica y sosegada de naves acrílicas con algunas cúpulas redondeadas de colores que sobrevuelan la ciudad o el mar bajo un cielo azul celeste, aunque alberga expectación o inquietud en tanto podría acontecer algo imprevisible. En cámara lenta, con parsimo- nia. Los dirigibles se ven lentos y perezosos en contraposición a la pulsación enérgica de las esferas de Rob Verf, las que arriban a sal- tos sobrecogidos que culminan en una inundación colectiva. Pero el ahogo que anticipa el final no se cumple, los balones se escapan y se desbandan. Destino incierto también de las palabras colocadas en estas livianas morfologías geométricas. Mensajes, memorias, re- cuerdos, afirmaciones, se adjudican una función volátil, peregrina y viajera: una poética devenida de un propósito colaborativo, donde artista y escritor franquean sus singularidades, intercambian, true- can, asumen una práctica de socialización que deriva en un modo peculiar de vivir la ‘extranjería’, en palabras de Giunta (2010), vali- dando una condición relacional, integrada y conjunta.

Retengo el impacto del agua que arrasa, el frenesí que produ- ce al tocar apenas las pompas de telgopor. Hay una organización que luego se desanda, y sucede algo incontrolado. Nuevamente, es el hallazgo de un comportamiento energético, dinámico, móvil, perpetrado aquí por volúmenes, una constante que resurge en dis- tintas propuestas visuales de Verf. En la tridimensión, o en la bi- dimensión. Es un estado continuo que va mutando en apariencias heterogéneas y cambiantes.

5. Los Landscapes (Paisajes) (2009) aparecen rodeados de negros cósmicos. Me tropiezo con vacíos absorbentes, fondos oscuros, destellos y descargas que a su vez tapizan figuras pegadas o pinta- das. Se escurren climas borrascosos en tamaños reducidos, alegan- do ser indicios de una inmensidad mayor. Son tonos oscuros que provocan contrastes brutales, tanto como los grises y negros de Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Una explosión también blan- cuzca recrea luminosidad y resplandor en la estupenda pintura La tormenta en el mar de Galilea de 1633, una preciada y codiciada obra de Rembrandt que fue robada (y todavía no encontrada) del Isa- bella Stewart Gardner Museum of Boston, en Massachusetts, en marzo de 1990.

Allí, los protagonistas asistían al acto milagroso de Cristo en el mar de Galilea, encarnado en un estruendo de energías. Turbulen- cias y reflujos encuentran en los pigmentos sombríos una ecuación excelsa para transmitir la agitación y el desamparo de los viajeros a bordo. Pero los tonos negros de Verf son más contundentes aún, irrumpen en la tela de manera incisiva. Negros opacos, azabaches, furtivos, enigmáticos. Negros silenciosos.

La superposición de papel y tinte blanco reaparece en nuevos collages. Las fotos de desnudos intervenidos detonan signos encon- trados, opuestos: la pornografía exasperada es opacada y cubierta de blancos profusos, estampidos embardunados. No podríamos adivinar a simple vista que hay por debajo de esas manchas cremo- sas y abundantes. Solo en algunos trabajos quedan al descubierto datos que nos dan pistas. La fotografía erótica posee una pregnancia visual importante, posiblemente por el exceso de información, todo junto de una vez. De acuerdo a François Soulages (2010) la función de este tipo de fotografía es desencadenar un proceso de fantasías sexuales e ilusiones desde la puesta en escena de una situación que ya ha acontecido, y que además, sucedió ante quien mira. El cliente voyeur accede a estas imágenes pagando por ellas, a veces convenci- do de que su recuerdo no alcanza esa foto-testigo. Qué sucede si ese voyeurismo se interrumpe bruscamente… si el blanco obtura los cuerpos desnudos. El exhibicionismo centrado en los desnudos femeninos es de larga data. John Berger (2001) ha señalado cómo actúa una minimización de la pasión experimentada por la propia mujer, ante la prioridad de tener que alimentar el deseo sexual de quien la observa. El espectador tiene preeminencia. Al comparar la odalisca de Jean Auguste Dominique Ingres y una modelo nudista capturada en pose sensual, Berger encuentra similitudes, dado que ambas se ofrecen a la mirada de un-otro que las cosifica.

En ocasiones, las fotos manipuladas de Verf están tapadas en parte, por pintura negra. Quedan zonas al descubierto que permi- ten ver a la clásica nude girl de revistas masculinas. Un prototipo de belleza que resulta accesible y rápida (tal como en el celebrado co- llage hogareño de Richard Hamilton de 1956, con una voluptuosa nudista y un joven fisicoculturista ostentando el chupetín Pop). Sin embargo, estas composiciones se inscriben de otro modo, las imágenes están acompañadas por textos que refieren a situaciones domésticas y cotidianas, banales. Resurgen las marcas sintéticas que aluden a los ojos o al sexo. Esta American Beauty se tergiversa a sí misma, una pin-up usurpada, se desmarca del canal exhibitivo habitual. Ella invita a ser espiada, observada, pero se oculta, queda rezagada de la función vulgar de la pornografía: porne-prostituta y grafía-descripción, así se instituyeron representaciones tendien- tes al atractivo sexual y a la exaltación carnal. En estas láminas ese ejercicio se desnaturaliza, y el desnudo o bien agoniza bajo el pigmento, o suscita incógnitas tras los tildes de líneas negras que descolocan aún más al sujeto observador.

6. Al comienzo sugerí el término de fricciones visuales para re- ferirme a la obra de Rob Verf. Entiendo por fricciones los roza- mientos, las tensiones, los antagonismos que conviven en armonía o no, las tracciones. Todos estos aspectos se han ido modelando mediante técnicas pictóricas, escultóricas, gráficas o audiovisua- les, en diversos niveles, e instauran un corpus de obra fuertemente crítico, sólido e intuitivo. Son piezas que no conceden, germinan en un contexto empeñándose en azuzar el pensamiento de quien contempla, embisten el prejuicio desde múltiples ángulos y ha- cen frente a una realidad dispersa con estrategias peculiares, una combinación alquímica de exquisitez cromática, destreza y señales corrosivas. Leo una franqueza conceptual que disiente de la acep- tación rápida. Como antípoda, el irónico libro del artista mexicano radicado en New York Pablo Helguera, nos alecciona sobre ciertas reglas que deberían seguirse en el campo del arte. Helguera (2005) sugiere, con una abundante cuota de cinismo, determinadas tác- ticas a tener en cuenta para ser exitoso, que van (solo para citar algunas) desde el hecho de asumir una conducta de exorbitante autovaloración con exigencias desmedidas en relación a la propia obra –y si esta maniobra falla recurrir inmediatamente a la hiperhu- mildad– o proyectar una autoimagen de poder e influencias, hasta sostener una apariencia de cortesía artificial capaz de disimular que en esencia, un artista es el rival de otro. La inagotable sorna y vi- rulencia utilizada en este divertido manual nos lleva a reflexionar sobre un espacio intrincado en el cual estamos inmersos (proba- blemente por elección). Lejos de adherir a alguna extraña e insólita convención, podría ser que Verf traicionase el sentido corriente, adoptando derroteros sinuosos que se cimentan en una labor com- prometida, persistente y constante, un pintor en su recinto de taller que descubre el sentido real y la densidad intelectual de la práctica diaria. Su producción habilita un ida y vuelta del presente hacia el pasado estimulando una amplitud de evocaciones, un intenso viaje de los sentidos cruzando la historia visual, a la vez que quebranta e infringe nociones instituidas, renegociando ideas y opiniones des- de el mismo lenguaje plástico.

Referencias bibliográficas

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Helguera, Pablo. 2005. Manual de estilo del arte contemporáneo. La guía esencial para artistas, curadores y críticos. Tumbona Ediciones, Méxi- co DF.

Jay, Martin. 2003. Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Ediciones Paidós SAICF, Buenos Aires.

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Héctor: Inverted Utopias. Avant-Garde Art in Latin America. Yale University Press, New Haven and London, The Museum of Fine Arts, Houston, pp. 191-201.

Soulages, François. 2010. Estética de la fotografía. La Marca Editora, Buenos Aires.