Vanitas. Más allá de la naturaleza muerta

“Vanidad de vanidades… todo es vanidad”. En una de las escenas finales de Rembrandt (1936), el film de Alexander Korda, el pintor −encarnado por Charles Laughton− usa estas palabras del rey Salomón para advertir a un grupo de jóvenes artistas que el amor, el dinero y el éxito, que tanto los encandilan hoy, no serán mañana más que polvo. El motivo barroco de lo pasajero de las cosas terrenales, que solo dejan restos, huellas del esplendor y la prosperidad gozados, es el eje sobre el cual gira Vanitas, de Rob Verf: una obra indudablemente contemporánea que, a la vez, tiende un puente con la tradición artística y cultural de los Países Bajos representada en forma cabal por Rembrandt. Para Verf, la pintura holandesa del Siglo de Oro no solo ha sido un factor fundamental de educación artística, sino sobre todo una experiencia de vida que terminó moldeando su percepción visual y su idea de la pintura. Es por ello que encontramos en su producción múltiples referencias plásticas y conceptuales a Johannes Vermeer, Pieter de Hooch, y a otros muchos artistas de la época. Las telas de Rob, según él mismo afirma, hacen visible “una situación que expresa un sentimiento” y se vinculan con la captación de un instante, la detención del devenir, ese escamoteo al paso del tiempo que buscaron con su arte aquellos maestros. Dentro de la cuidada composición que las sostiene, no hay objeto que sea superfluo o secundario. Todos tienen algo para decir o mostrar, en otro reconocimiento a las pinturas del siglo XVII, portadoras de mensajes profundos y directos relacionados con el sentido de la existencia humana, esplendorosa y frágil, poderosa y breve. No es casual que Rob Verf haya elegido la naturaleza muerta, género barroco por excelencia, y una de sus derivaciones, la vanitas, como una plataforma a partir de la que reflexionar acerca de las sociedades actuales, atravesadas por el consumo y el descarte de los objetos. Con orígenes en la antigüedad, cuando se la llamaba “ropografía”, es decir, representación de cosas banales o insignificantes, la pittura di cose piccole, como se la conoció en Italia, o bodegón en la versión española, alcanzó en el siglo XVII su total independencia de los temas históricos, mitológicos o religiosos, en los que solía insertarse como un comentario. Tal vez uno de sus rasgos definitorios sea el carácter inanimado de aquello que muestra el cuadro, sean objetos realizados por mano humana, como relojes, copas y jarrones, sean frutos y flores o animales muertos. A inicios del siglo XX, la naturaleza muerta, junto con el paisaje, se consagró completamente como puerta abierta a la experimentación pictórica, capacidad que ya se insinuaba en la primera modernidad. Las generaciones siguientes a Paul Cézanne hicieron suya, en propuestas estilísticas y planteos estéticos muy diversos, la búsqueda de la estructura formal de las cosas. Dos pinturas son elocuentes respecto de estas derivas en América Latina: la del mexicano Diego Rivera (Composición con reloj, 1914) y la del argentino Aquiles Badi (Naturaleza muerta, 1927), quienes indagaron sobre las posibilidades formales de los elementos que integran sus obras. Dentro de ellas, no dejaron de incluir referencias a la vanitas tradicional: en el caso de Rivera, el reloj, símbolo del tiempo implacable, y en el de Badi, las máscaras, que aluden al ocultamiento y la apariencia engañosa. Las flores, protagonistas de la tela de este último, son otro motivo barroco, celebración de la vida y la belleza, y también enseñanza acerca de su carácter fugaz. Aunque no haga explícito ningún mensaje, cualquier naturaleza muerta nos está advirtiendo sobre el carácter efímero de la existencia, y a la vez es una declaración acerca del poder del arte. Transitorios, víctimas del tiempo en el mundo, los objetos de un cuadro son eternos gracias a la pintura (Pierre Renoir, “Duraznos y cerezas”, fines del siglo XIX; Emilio Pettoruti, “Sombra en la ventana”, 1925; Lía Correa Morales, “Naturaleza muerta”, 1944). La propuesta de Verf se inscribe en la conciencia de la temporalidad de todas las cosas, y supone una intervención en el escenario contemporáneo de las discusiones sobre los efectos devastadores del Antropoceno, la era caracterizada por la acción de los humanos que produce un cambio radical en el planeta y pone en riesgo su propia existencia. Para comprender este planteo es preciso tener en cuenta otra tradición, además de la de los Países Bajos: la argentina y latinoamericana, en la cual el arte ha sido elemento activo de diferentes procesos y luchas sociales. El encuentro y convivencia con el entramado social y cultural de Buenos Aires permitió a Rob Verf introducir una dimensión local y específica en su visión de un problema global. Es esta doble coordenada geográfica e histórica, donde él se ubica, la que busca potenciar la exposición, por medio de intersecciones, diálogos y confluencias entre la producción del artista y una selección de pinturas representativas de la naturaleza muerta en Europa y América Latina. Por su tamaño y composición, “Resonancia magnética. Imagen de la sociedad” es la obra que funciona como principio conceptual y plástico de la muestra. Se trata de un políptico formado por cinco acrílicos que, a diferencia de los antiguos, no se distribuyen en una parte central y otras secundarias, sino que se despliegan en una extensa línea horizontal. Rob ha utilizado el punto de vista de un transeúnte de Buenos Aires, alguien que camina y tropieza con los desechos que deja el consumo. El conjunto replica en escala una cuadra de la ciudad, que el espectador puede recorrer, y de ese modo advertir cuánto de lo usado y disfrutado se ha convertido en basura. Verf elige la estética de los rayos X y un juego libre de proporciones entre los elementos representados para hacer evidente la descomposición de aquello que ayer estuvo en nuestra mesa, que formó parte del mobiliario de una casa, que sirvió para transportar mercaderías o llevar las compras: alimentos en bolsas de residuos, un colchón, trozos de caños, cajones de madera. En una clara crítica al consumismo, el pintor comparte con nosotros una mirada a través de los objetos que, a la manera de un examen radiológico, revela el estado del cuerpo social. Mediante la monocromía del blanco y negro a la que agrega toques azulados, transmite la idea de transparencia y rescata los residuos de su lugar en el mundo, donde están ocultos en bolsas y containers hasta su descarte en grandes basurales o, en el mejor de los casos, su reciclaje. Gracias al arte, la basura de “Resonancia magnética” ha adquirido un nuevo estatus de belleza y perennidad. Y en este sentido es semejante a los animales inermes de “Naturaleza muerta”, del flamenco Jan Fyt (mediados del siglo XVII), a los frutos que parecen haber caído recién de una cesta en “Naturaleza muerta” (higos), de Martín Boneo (fines del siglo XIX), o los que Renoir ha colocado con delicadeza sobre una tela clara (“Duraznos y cerezas”); también, por afinidad plástica, al conjunto compuesto por Georges Braque (“Naturaleza muerta”, 1956) y a las botellas translúcidas de Emmanuel Sougez (“Trois litres”, 1950). Claro que en las obras mencionadas está latente aquello que ya han padecido los objetos del políptico de Verf: la inevitable degradación y eventual desaparición de lo orgánico y de lo manufacturado. El punto intermedio entre ambos estados se ve en “Comienzo de una vanitas” (2011), donde el pintor ha congelado el transcurrir del arco temporal que convierte en basura las frutas, las porciones de pizza, el bidón de plástico, las latas, el cartón… La perspectiva del piso, hacia el exterior del cuadro, y la ausencia de figuras humanas nos hacen partícipes de la acción cotidiana de tirar lo que no sirve. Si bien gran parte de las obras que se exhiben en “Vanitas” fueron realizadas por Verf en el contexto social de la Argentina, dos óleos de 1991, cuando acababa de finalizar estudios de arte en Utrecht, demuestran que la preocupación por la escalada consumista de la era posmoderna ha sido constante en su pensamiento y en su programa estético. Con una paleta de colores intensos que se contraponen a los fondos oscuros, presentan un espacio acotado −¿la parte de atrás de una vivienda?− en el cual se han dejado los desechos de la semana. Esta estética del contraste, con el negro como factor activo que conforma la imagen y los toques de luz en los objetos, recuerda a Rembrandt, así como algo del expresionismo de Otto Dix asoma en el tratamiento de las formas. Son imágenes inquietantes, porque las cosas, antropomorfizadas con sus bocas abiertas y sus ojos vacíos, remiten a nuestra propia existencia efímera. Aquí aparece, por primera vez en la secuencia cronológica de la exposición, el producto X, un recurso del marketing y la publicidad para enaltecer las virtudes de una marca principal. El producto X, indeterminado, anónimo, siempre resulta, por comparación, el menos eficaz, el menos rápido, el menos durable. En la muestra podemos seguir sus avatares dentro de la sociedad de consumo, desde su relación con la toxicidad de los comestibles procesados (“Producto X (en radiación)”, 2013), hasta el descarte seguro al que está destinado (“Producto X”, 1991), pasando por su función de parámetro comparativo que alcanza también lo orgánico (“Vanitas”, 2015). Caemos en la cuenta, además, de que también el pensamiento, esa actividad humana que provoca orgullo y vanidad, es tan descartable como las cosas materiales (“Vanitas. Los pensadores”, 1991). Un simple vaso térmico, de los que se ofrecen en cualquier take away, resulta en el breve pero impactante video “Producto X” (2013) un espejo en el cual mirarnos. El objeto, simétricamente dispuesto dentro del encuadre, se muestra perfecto en sus formas sencillas y netas, pero, apenas se vierte líquido en él, comienza a abrirse y cae, para exhibir finalmente su interior carcomido. Es imposible no evocar aquellas vanitas barrocas en las cuales los artistas representaron a una mujer mitad lozana y hermosa, mitad esqueleto. En efecto, Verf logra que nos identifiquemos con el vasito, con su cuerpo que sangra y se retuerce hasta desaparecer sin remedio, y para ello se vale también del audio. Lo que parece un viento que por momentos arrecia o un vehículo que pasa es, en realidad, el sonido de Urano captado por un satélite, una intemperie implacable a la que hemos sido arrojados los seres humanos, en especial los contemporáneos, puestos a prueba en una sociedad cruelmente competitiva que día a día nos pide demostraciones de méritos y eficiencia. Uno de los más recurridos ejercicios del arte en el Siglo de Oro holandés fue la superposición de diferentes géneros pictóricos, como se ve en “Interior de cocina campesina”, de Hendrik M. Sorgh (mediados del siglo XVII), escena costumbrista intervenida por una naturaleza muerta en primer plano, que el autor ha iluminado como si fuese lo más importante del cuadro. La abundancia y variedad de las frutas, verduras y enseres que la integran contrasta con la pobreza de las figuras y del entorno en el que se encuentran, y demuestra la pericia de los artistas de los Países Bajos en la representación de las cualidades sensuales de las cosas. Basta traer la famosa “Lechera” de Vermeer (ca. 1660), o su antecedente, “La cocinera holandesa”, de Gerrit Dou (ca. 1650), y también innumerables telas de la época, ambientadas no ya en la parte de servicio, sino en los salones de las casas burguesas, para comprobar la permanente visita de la composición cruzada entre pintura de género y naturaleza muerta. Este interés fue más allá de un simple regodeo plástico, ya que los objetos en un interior holandés tienen el sentido de expresar a los personajes y el momento que capta el cuadro. Rob Verf sigue esta senda en “Naturaleza muerta: frutas artificiales” (2019). Igual que en muchas otras de sus obras, presenta un espacio construido desde atrás hacia adelante, al modo de los maestros holandeses. Por medio de una paleta diáfana y una técnica precisa, pinta una estancia donde los extraños frutos del título están suspendidos, tanto espacial como temporalmente. El piso en damero y la ventana funcionan como únicas indicaciones espaciales, en una clara cita a los interiores de Vermeer, De Hooch, Gabriel Metsu y otros. Sin embargo, falta el carácter doméstico de las pinturas del siglo XVII. El pintor pone en acción dos recursos que les son propios: la reducción cromática, en este caso a los tonos de azul, que colabora con la fría austeridad de la habitación, y la ambigüedad de las formas, expresada en el título frutas artificiales y sugerida por la canasta en la que algunas reposan, similar a un centro de mesa para frutas de plástico. Pero estas esferas, lejos de imitar las frutas vivas, se presentan como ojos robotizados, testigos de una escena más metafísica que realista. La pintura plantea así una idea que atraviesa la producción del artista: el espacio es un estado de la mente o del ánimo, y los objetos en él son situaciones, parte de un momento. En un juego de interior-exterior, la ventana nos deja entrever un detalle del paisaje urbano que se abre más allá del pequeño cuarto, mientras que las baldosas se precipitan hacia nosotros fuera del cuadro, hacia ese espacio coextensivo que los barrocos supieron explotar de diversas maneras. Estamos entonces ante un estado del ser del artista que alcanza al espectador, lo involucra y provoca en él la percepción de su propio estado. En la ciencia, el arte y la cartografía de los Países Bajos se siguió con notable sistematicidad la premisa “con mano sincera y ojo fiel”, frase de un tratado del siglo XVII que planteaba el correlato entre la observación de la realidad y su registro gráfico por medio de una técnica certera. Es por ello que no sorprende descubrir en la pintura de Fyt cada detalle de las plumas de las aves y del pelaje, diferente, del conejo muerto y del perro alerta, o los brillos y reflejos del metal y las calidades diversas del barro y la madera en los objetos que Sorgh colocó en su cocina campesina. Hay una línea tendida entre esta vertiente y el abordaje de la naturaleza muerta por artistas argentinos entre el final del siglo XIX y las primeras décadas del XX. En su óleo, Severo Rodríguez Etchart (“Naturaleza muerta”, fines del siglo XIX) no solo plasma el cobre reluciente y la transparencia del cristal, sino que también utiliza la luz para dar forma y aspecto a las verduras del conjunto, con maestría similar a la de sus colegas del pasado. Las texturas lisa y brillosa, como la de las uvas de Boneo, o rugosa, como la de los limones de Correa Morales, quedan en los lienzos como testimonios de la calidad visual y táctil de lo que pronto será desecho. En la producción de Rob esta insistencia en representar el factor material de las cosas mediante el artificio de la pintura es sustituida por un trabajo en la materialidad misma. El díptico “Una manifestación de la existencia (la bolsa de plástico)” (2019) está elaborado a partir de una bolsa que quizás se usó para trasladar frutas y verduras semejantes a las que vemos en otras imágenes de la muestra, o bien para poner allí la basura que se arrojará a la calle, y que puede transfigurarse, en otras piezas de la serie, en el motivo por excelencia de la vanitas, la calavera. Y es la basura la que permite dar sentido al periplo que comenzó a trazarse con “Resonancia magnética”. El artista nos lleva nuevamente a observar el paisaje urbano, esta vez con una sucesión de fotografías que tomó en la Argentina en la última década (“Instalaciones”, 2010-2020). Ya durante su estancia en Rotterdam en los años 90, había observado el carácter escultórico de los montones de desechos: “Solía levantarme temprano en la mañana para recorrer la ciudad y tomar fotos”, dice Verf. En todas partes, como explica el artista, las personas, sin ser conscientes de ello, crean verdaderas instalaciones. Frente a sus casas, eligen los límites del espacio de la vereda para disponer los elementos, a veces casualmente, a veces con un cierto orden, arman pedestales improvisados, y el resultado son vanitas que transforman la ciudad en un “jardín de esculturas”. En forma semejante a lo que sucede en los cuadros holandeses y en las pinturas de Rob Verf, los objetos que forman estas estructuras expresan a las personas, individual y colectivamente, y muestran el paso del uso y el disfrute al descarte y el abandono. Una “imagen de la sociedad” raramente bella y dolorosamente verdadera.

Marta Penhos Curadora