A comienzos del nuevo milenio Rob Verf decidió que la Argentina podía ser un lugar donde encontrase la energía necesaria para poder seguir con el trabajo que venía desarrollando desde su Holanda natal. Una pintura de ese año 2001 fue Infierno, con la que participó en una exposición colectiva de homenaje a Jeronimus Bosch (“El Bosco”), y su famoso tríptico El jardín de las delicias. Una obra emblemática del siglo XV holandés cuya temática religiosa tiene aún lecturas actuales a las que, precisamente, apunta la versión de Verf. Un infierno cotidiano se desata entre los cuatro muros de un hogar contemporáneo. La chimenea, el hogar (un fuego de los fuegos que alumbran el Averno boschiano), el calor, símbolo de la contención de la familia, crepita hasta diluir sus llamas en pixeles. La escena no podría ser peor: la mascota, amarrada, sangra por la herida de un consolador que penetra su ano. La mujer (¿madre?), aunque sin ojos, parece mirar atónita la acción del hombre (¿padre?) que con su pene erecto apunta a la pequeña vagina (“semilla de café”1) de la niña (¿hija?). Como en los Playmobils con los que entretenía sus días infantiles Verf, los personajes son sintéticos; tienen aquellos atributos que resultan indispensables para definir su actitud frente a la escena que nos presenta. ¿La mujer es cómplice, mira sin actuar? ¿Acaso fue ella quien violó al perro? Al calor de noticias como la de la captura del pederasta Marc Dutroux y sus secuestros, violación y asesinatos de niños en Bélgica, el artista exhibe un “estado de cosas” de lo que parecería ser un verdadero infierno contemporáneo: las relaciones humanas.
Dentro de las complejas interpretaciones que El infierno de El Bosco ha suscitado, una apunta a que el hermetismo de su simbología se debe a una visión herética o, al menos, que excede al relato bíblico, la fuente tradicional. Es probable que para el desarrollo de su programa iconográfico el artista apelara a otros recursos. Leyendas, narraciones populares, las fuentes “bajas” de su época que hablaban de las aberraciones que su pintura ilustra. Es esta distinción entre lo “bajo” y lo “alto” que parece perder relevancia en el arte contemporáneo y, obviamente, en la pintura de Verf. La prensa y su amarillismo empecinado en los detalles escabrosos, los comics y las series televisivas, son parte del imaginario que nutre sus obras. Con humor y por supuesto sin culpas, el artista transita tanto por el arte clásico como por la cultura visual de su época. Lejos de pretender expresar moralejas, Verf es conciente del valor didáctico de las imágenes. Ningún europeo desconoce esta condición que marca los fundamentos de la cultura occidental. Así, los microcosmos boschianos –lecciones de lo que no hay que hacer– son inspiradores porque demuestran una eficacia de las imágenes en la que aún se basa la práctica del arte en la actualidad.
Polvo (2000) es la primera obra que pinta en Buenos Aires. El anclaje local es evidente. La típica señaléctica del cruce de calle en las esquinas, el recipiente plástico para la basura adosado al poste, las veredas cuarteadas, los montículos de desperdicios fuera de su lugar. Detalles todos que, para quien conoce la ciudad, no le ofrece duda acerca de cuál se trata. Sin embargo, la paleta en gama de verdes transparentes (virtuosismo del óleo) aleja de tanto verismo y hace presente el esquematismo cartoonesco de la escena. Una autómata sin miembros (siempre singularizada por su sexo) levita como uno de los personajes robotizados de los Jetsons.2Come “cubitos” y es una escolar, lo sabemos porque usa guardapolvo. De esta última palabra toma el título la obra que juega con el significado lunfardo de “polvo”: un coito. De este modo, con nuevos símbolos propios atribuibles a la vanitas clásica, Verf aggiorna este género tradicional extensamente tratado en la Holanda barroca. La vida es fugaz, como masticar hielo. Nada sirve para siempre, atestiguan los desperdicios acumulados por una sociedad en crisis que pronto empezará a aferrarse a ellos como una nueva práctica para la subsistencia, el “cartoneo”. Por último, “del polvo venimos y al polvo vamos”, un destino común en el que la vanidad de las glorias se disuelve como el hielo en la boca.
Con un sentido semejante, Chica americana (2005) revive unos años después, ya más menguada la crisis, las duras vivencias de contrastes sociales en el centro porteño. Mientras unos comen en esas pizzerías con grandes ventanales, en la vereda, otros inspeccionan la basura que aquellos producen y de la que esperan también lograr algo para comer. La suciedad, los plásticos de envases y embalajes esparcidos por las calles y las autopistas que conectan los suburbios con la ciudad, son la evidencia de la vida en la calle, de una marginalidad típicamente latinoamericana que los ojos de un europeo no pueden evadir. “El arte es una cuestión emocional”, asevera Verf. “Los objetos que el artista representa, en realidad son parte de uno mismo, del sentimiento que nos producen. Son lo que son y, a la vez, el reflejo del que los hace, del artista”.
Aún más cercana en el tiempo Begining of a Vanitas (2011) continua explorando el género. Fugacidad de la vida o caducidad de la mercancía, la composición centrípeta alude a esa expansión de la energía que produce la extinción de lo orgánico. El comienzo de la vanitas moderna será ese momento fijado en el tiempo, ese arreglo estético de lo heteróclito descartado que se convierte en fin de un estado y principio de otro.
En El experimento (2005), la asepsia de un cuarto azulejado que podría ser un quirófano, nos introduce en una narración en la que reconocemos ciertos íconos del artista (mujer/torso/vagina; niña/ torso/vagina; figura sin sexo, por defecto, hombre) y modos de armar la escena (pantallas espaciales, sombras proyectadas, perspectiva) pero su significado se resiste, excepto por la fuerte sugerencia del título. “Busco la respuesta del espectador frente a esta pintura. Eso me interesa”, acota Verf. Como lo ha estudiado David Freedberg todas las imágenes encierran un poder que es el de producir determinadas respuestas por parte de quienes las contemplan. Muchas de esas respuestas son autocensuradas por la mirada culta, particularmente aquellas que se relacionan con el excitar las fantasías sexuales o, las genéricamente tildadas de perversas. Mirar y espiar son dos formas de relacionarnos con las imágenes que activan diversas recepciones. Freedberg afirma que, en general, no somos conscientes de la incidencia de lo emocional en el acto de conocer. Que es precisamente esta circunstancia, la que nos induce a aceptar o rechazar determinadas imágenes, sin que podamos explicarlo racionalmente.
Con estas ideas desarrolladas de modo intuitivo trabaja Verf cuando ocluye la desnudez o un acto sexual en primer plano en una foto de revista pornográfica. Lo que no está, lo que no se ve, cobra más destaque que lo que sí. Si el erotismo es el juego del develamiento entre lo que se muestra y lo que se sospecha, sus collages son la aplicación de ese mecanismo para remetaforizar la mostración llana de la pornografía. Es decir, volver a dotar a esas imágenes unidimensionales de lo estético definido como ambigüedad y retórica. Cercanas a estas obras sus “cajas para ver” inspiradas en las que los niños holandeses construyen como tarea escolar, apelan a la curiosidad propia de la condición humana y al voyeurismo como conducta sexual estigmatizada. Proponen al espectador en la exposición, en el espacio público institucional de la galería, “dejarse ver fisgoneando”. Las cajas blancas, de apariencia pulcra y neutra contienen un dispositivo (mirilla) que permite ver lo que hay en su interior. Sus sintéticas Venus-torso, de telgopor retozan en el interior protegidas por una privacidad que emana de sus propios semicuerpos y el espacio que ellos ocupan. Desnudas, el orificio de la caja coincide con el de su pubis, poderoso núcleo energético de la pequeña composición encapsulada. Son la ilusión de un microcosmos idílico donde, acota Verf, “el espectador cree estar físicamente en “otro lado”, porque los límites de la visión desaparecen al mirar a través de un agujero”.3
“Una mujer desnuda frente a un espejo es una energía. Ella no es solo el exterior de la pose, también es el interior de la situación. El espejo, el espacio, los objetos, hacen la situación “desnudo”. El desnudo es la energía en el espacio y el espacio es la energía del desnudo. Es un estado completo”.4
El desnudo es un “modo de ver”,5 una convención en la presentación y representación del cuerpo que la tradición occidental creó a la luz de los roles sociales que se atribuyen a hombres y mujeres. Así, el desnudo en la pintura es la desnudez “ataviada” con todo aquello que la torna “objeto”, la “expone”, para captar el deseo en la mirada masculina. “Exhibirse desnudo es convertir en un disfraz la superficie de la propia piel, los cabellos del propio cuerpo. El desnudo está condenado a no alcanzar nunca la desnudez. El desnudo es una forma más de vestido”, señala John Berger.
El desnudo en Bondage Beauty (1998), habla de las relaciones entre sexo y poder, de las prácticas sadomasoquistas o de dominación. El cuerpo femenino maniatado, vendado, contorsionado por arneces y sogas, objetualizado para servir al deseo, se torna en una estructura de energías e intensidades visuales: una escultura, a los ojos del artista. De modo similar a otras esculturas de esta serie, Bondage Beauty tiene su atributo de “desnudez” en los genitales y los senos. Pero lo que lo caracteriza como “desnudo” es la pose, sustentada en la mirada del otro. En este caso, pose de sometimiento que se evidencia en la cuerda que “ata” sus brazos a la espalda. Sorprendentemente y a pesar de la síntesis abstracta de las formas, la imagen tiene la misma ambigua candidez que las fotos, obviamente realistas, de Bettie Page la pin up girl americana en la que tal vez se inspiran. Demonio controlado, falso angel provocador, evoca una de las fantasías eróticas más visitadas por los comics para adultos en los años ‘80s. En la obra de Verf “lo sexual” funciona como sinécdoque de “lo humano”. Pueden faltar los miembros, los ojos, pero nunca estará ausente la genitalia, aquello que identifica al “ser sexual”.
“Una obra de arte es un estado de la mente. Un momento creado por situaciones. Su construcción se realiza con la energía de una circunstancia en la que algo sucede. Mi trabajo se inspira en la sexualidad. Yo mismo como un ser sexual. La sexualidad diferente del erotismo. Con mi arte yo no quiero seducir. Quiero crear una reflexión sobre un estado sexual de la mente”.6
En la tridimensión de la escultura, Verf deconstruye por medio de líneas, de estructuras espaciales que recuerdan cadenas de átomos, las poses típicas del modelo desnudo. Basta una delgada varilla de madera vencida en diagonal al piso para imaginar el cuerpo yacente de su sugerente Desnudo en el reflejo de un espejo (2007). El espejo es donde la beauty verifica la eficacia de su belleza, es una abstracción de “la mirada del otro” que supone el desnudo. Pero también, en la concepción de nuestro artista, el “reflejo”, la información acerca del objeto, es una quinta dimensión que se suma a la de su devenir en el tiempo. Torso in Moonlight y Torso in Artificial Light, llevan el espejo hacia el interior de las cajas, como en una especie de panóptico que evidencia cada gesto, inflexión o cadencia de los “cuerpos” en su propio espacio. Cabe suponer que de esta forma, tal vez, el cuerpo termine reflejando su alma.
La pregunta acerca de lo que vemos, de la “realidad” de la percepción ronda toda la producción de Verf desde sus comienzos. La dialéctica imagen / simulacro se desencadena en sus figuras reflejadas externas, como en el caso de las esculturas, o las internas en las cajas. Un desarrollo posterior, actual, de estas ideas se pone en juego en su video instalación Full Foreground (2010). Aquí la “caja para ver” se proyecta sobre la pared. Se agiganta en un primer plano completo, sin recortes, y genera un efecto de ambientación que, virtualmente “succiona” hacia adentro al espectador. La danza poética de las esferas arrastradas por la corriente de agua parece desarrollarse en el mismo espacio del que la mira. El primer plano, sin horizonte ni límites aparentes, multiplicado por los espejos y el agua como superficie reflejante, hipnotiza. Como las sombras en la caverna de la alegoría platónica, esas imágenes se constituye en nuestra experiencia “real” del espacio.
Si como quiere Verf, cada artista es un espejo Mujer orinando (2006), d ́apres Rembrandt, es un ejemplo de su teoría acerca de los mecanismos de la creación. Su versión del grabado del siglo XVII viene, a su vez, informada por otro espejo, la pintura de Picasso de 1965, con el mismo tema. La asombrosa estampa de Rembrandt muestra con total realismo el momento en que una mujer mendiga se refugia tras un árbol, se agacha y orina. La potencia del fluido traza una diagonal que avanza hacia el espectador y lleva la atención hacia la vagina –nada idealizada– de la rústica mujer. La imagen de inspiración burlesca fue vista como una aberración en su época. Mujer orinando exhibe el inquietante atractivo por lo obsceno, la bella representación del humano feo, envilecido, como contracara de la atracción erótica. Es precisamente este realismo sin concesiones al buen gusto lo que seguramente interesó a Verf, en cuya versión la energía del orín expulsado se proyecta a toda la figura, como en una cascada de reflejos tridimensionales.
“Aceptando la naturaleza cambiante y efímera de la experiencia perceptual, y si aceptamos que tanto los objetos reales como los conceptuales son apreciados de manera análoga, entonces se hace razonable proponer objetos estéticos que son localizados parcialmente en el espacio real y parcialmente en el espacio psicológico”.7 Así, expresaba Victor Burgin el aspecto “situacional” de toda obra de arte. El espacio psicológico es el resquicio donde actúan vivamente la subjetividad del artista y la respuesta del espectador. Anclado en la tradición de la pintura de interiores de la escuela holandesa (Pieter de Hoogh, Vermeer), Verf plantea una “situación”. Como Marcel Duchamp en su enigmático Etant donné… enumera visualmente los actores y sus particulares “estados de la mente” que condicionan el resto de los elementos presentes en la escena. La ventana (la vedutta) que se abre hacia un espacio exterior ajeno al representado, simboliza el lugar donde todas las opciones que generaron la escena ya no cuentan. La sinestesia y la metáfora suelen ser los instrumentos asociativos con los que Verf resuelve cada uno de los elementos de la narración en su pintura. Es ciertamente, en estas instancias emocionales, poéticas, donde se teje la compleja trama del significado de sus imágenes.
“Eres lo que ves, lo que tu experiencia personal te dice que sos en determinada manifestación temporal, tu estado del ser”, opina Verf, para quien un artista es, en cierto modo, un “hacedor” de espejos.
María José Herrera Buenos Aires, enero 2012.
1 Representación de los ojos en las figurillas humanas de las culturas neolíticas.
2 Los Supersónicos, en español, cartoon estadounidense creado por William Hanna y Joseph Barbera en 1962. Se trata de una familia del futuro que vive en una ciudad en órbita y sus autos y robots se desplazan sin tocar el piso.
3 Ver el texto de Rob Verf, El momento, en este mismo libro.
4 Citado en Poéticas contemporáneas, revista Ramona, # 90, Buenos Aires, Fundación Start, 2009, p. 57.
5 Sigo a John Berger y sus consideraciones acerca del desnudo en el libro Modos de ver (Barcelona, G. Gili, 2000).
6 Ramona, loc. cit., p. 57.
7 Burgin, Victor, Estética situacional, 1969.